2024年2月25日－３月５日，新年伊始，中国文联、中国书协主办，中国文联书法艺术中心、山西省文联、山西省书协、浙江省文联、浙江省书协、绍兴市人民政府、河南省文联、河南省书协承办的“全国第十三届书法篆刻展览”，在北京进行了持续10天的复评、终评工作。中国书协举办的各类展览，一直受到社会关注，通常以“专业届展”为底盘，“主题大展”为风尚，“主题性创作”为突破口，全国书法篆刻展（简称“国展”）则更是倍受瞩目的“重中之重”，既是全国书协“一盘棋”的重点工作，更是站在国家立场、中国文化立场，为当代中国书法篆刻艺术的盛大代言。
在总结历届国展经验基础上，中国书协对本届国展筹办方案进行整体性优化考量和系统性调整改革，将专业性、导向性、权威性和公信力作为评审工作的第一准绳，在组织模式、展览构成、学术引领、创作导向等方面更加充实完善。本届国展共分山西、浙江、河南三个展区，围绕地域特色优势，激活用好地方“原生态”文博资源，三个展区的分书体展览，横向集结展示当代书法创作面貌，同时从纵深维度推出“学术主题特展”及学术活动，使经典作品与时代光芒相互辉映。
精心“评”、强化“展”、突出“览”。以第十三届全国书法篆刻展览为契机，挖掘历史文化资源，提升展览文化内涵，发挥展览导向作用。既是国展评审，又是新的开始，更是对巩固传统文化根基和未来书法发展的探索实践。
一、数智化应用助推评审新机制
立足尊重书法艺术发展规律, 评审模式越来越完善，评审程序越来越缜密，中国书协的展览评审已经形成科学、规范、公正、公平的成熟机制与创新范式。在此基础上，本届国展在改革组织模式、优化评审机制、深拓展览维度等环节都经过了科学设计与严格论证，与时俱进锐意改革，特别在数智化应用评展方面做出实践创新。
对于评审组织模式，本届国展进行了最根本的改革，以“三级评审体系”构建“上下联动、协同运行、赋能基层、服务书家”的筹办机制，使每一位书法爱好者都有投展机会，都能得到展示的平台。以团体会员为单位设立初评选区，非中国书协会员的投稿作品参加所在地区或行业团体会员组织的初评预选，入围后参加复评；中国书协会员的投稿作品经所在团体会员组织直接报送参加复评。评审组织模式的改革，可使非中国书协会员的新生力量脱颖而出，特别是高校书法年轻学子也大量涌现，反映出近年来我国高等书法教育在人才培养方面的实绩。发现人才、推出精品、突出书法艺术的专业性引导，本届国展助力搭建起了书家聚力创作的大舞台。
评审程序的科学设置与数智化应用，是本届国展体现出的又一亮点。复评第一轮采用电子评审，首先工作人员将参评作品全部播放一轮，使每一位评委充分了解并熟悉整体投稿水平；之后在复评第一轮中各自评审并投票。电子化评审，避免了此前评审时以字体分组再交叉进行的程序。在大屏幕播放作品时，每一件都已进行“糊名”处理，看不到作者姓名和用印，完全是以作品本身说话。复评第二轮及终评，以现场作品评审形式进行，每件作品一个“二维码”，每位评审“扫码”投票，直接对应作品本身，摒弃以往采用编号方式，不再使作品和编号对应。这些创新改变以及细节设定，更加确保“公平、公正、规范、科学”的评审机制，堵住了有可能引起的各种疏漏与人情因素，督使投稿者容不得丝毫马虎与侥幸心理，从创作立场与评审角度两方面都激发出对书法艺术的敬畏之心与专业要求。
多媒体时代电子化、信息化、科学化的评审优势，一方面使每一件投稿作品都能留下鸿影，建立健全完备的数据库；另一方面更直接辅助在评审过程中快速做出各类数据分析，对于全面考量提供更为详实的判断参考。之前评审中采用的数字化，使信息处理更易于存储、访问、分析和共享，本届国展在“数字化”基础上向“数智化”进一步深入，更注重利用数字化数据进行分析、解释和利用，从中获得新见解，发现新趋势，指导决策，为未来书法发展提供多维度的研判依据。
评审机制在组织模式与数智化等方面的新探索，不仅是对于本届展评而言，更是以此为契机，站在历史与时代的节点，通过展览评审作为检视当代书坛现状、反思问题，并带着“问题意识”寻求对策的重要平台。
二、新发现文字资料打开的创作新视角
针对近年来书法篆刻展览中出现的“跟风模仿”现象，一方面本届国展评审对刻意跟风模仿、风格同质化等作品尽力规避；另一方面从投稿作品本身看，有些作者的取法意识已经越来越理性，进入“溯源梳理”的学理思考。本届国展作品，新样貌的探索步履与原有样貌上的精细深耕，无疑与今天我们所能见到的大量新出土文字资料有关。
随着所见新出土文字资料日益增多,我们在接触新材料的同时,也见识到了与前代不同的艺术造型，更发觉了与前代不同的“感受方式”与“创作运用”。对于新的文字资料，考见其风格传承，梳理其源流脉络，极大地拓展了对当代书法表现的文献研究与创作实践。
2023年中国书协在中国美术馆举办“承续：新中国新发现书法主题大展”，将新中国新发现的殷商至唐书迹分为13个单元58件（组）集中展示，同时每组包括古代书迹、解题、题跋、临写、创作五件展品，将古代书法经典与当代书法创作相结合。作为中国书协策划主题大展的一次新的尝试，在全社会起到引领当代书坛关注新出土文献书法价值、思考当代书法发展方向的重要意义。
在运用新的文字资料以及新编字书研究方面，最突出的当属本届国展中篆刻作品的精深挖掘与多元呈现。以对秦印的挖掘与利用为例，进入复评的秦印模式数量不少，由于审读等多方面原因，尽管最终入选的七十多件篆刻作品中，秦印作品所占比例并不算大，但亦可追踵2023年全国第九届篆刻作品展之主题“印宗秦汉”的再深入。
就秦印而言，这些年新出土的秦印特别多，提供的样式、模板、模式不断新见，各种出其不意的巧思奇构，好玩儿的字形、趣味的开发越来越让人欣喜，创作者可资借鉴的新营养不断供给。相比易被刻俗的汉印之横平竖直、相比难以逾越的古玺之文字局限，秦印充分显示出其创作优势。从古文字学角度讲，战国时期的诸侯方国虽然多，但是文字实际上就是两大系：“秦系”与“非秦系”。秦始皇统一六国之后，非秦系文字也归入秦系，发展影响至今，足见秦系文字的生命力之强大与统贯，非常值得我们深入挖掘研究。
在以往很长一段时间里，以秦印模式来创作的作品比较少。其中原因之一是缺乏可采样并使用的秦印文字类的字典工具书有关。书法篆刻与其他艺术有个截然不同的要求，即字字要有来历、讲出处，要有典可查。《秦印文字汇编》（增订本），就是以近三十年来新出土的大量秦印资料为基础，由许雄志先生编著，为书法篆刻创作者提供极大的学习便利。
借鉴秦印、南北朝将军印、隋唐蟠条印创作的人群和作品涌现，是近十几年来值得关注的印坛现象。中国书协在全国第九届篆刻作品展中提倡与回归“印宗秦汉”的主旨，也使得广大年轻作者更加重视对秦汉印的学习。清末为止，汉印出土已经过万，陈介祺《十钟山房印谱》收录过万枚，之后出土数量更多，实际存数无法统计；此外大量的封泥，作为汉印的实际使用印花，至少也有数万枚，这些庞大的数量所显现的汉代篆书文字，属于“缪篆”类，传递的创作与学术信息量非常大。晚清以来，陆续出土的秦权、量，日本藤井有邻馆藏大型秦铁权，上贴有一世、二世詔，另有大型铜权、石量、陶量等，现在各地博物馆乃至一些私藏秦权量、诏版等，皆为秦统一文字后的实物，极大地丰富和拓展了当代书法篆刻面貌的多样化，也促使当代印人不断深入探求金属印材制作工艺对于篆刻创作的延展表现。
材料与载体的丰富，图像信息视野更加多元，为今天的创作者提供了较前人更加多样探索的实践体验。金属材质篆刻创作，涉及雕模刻坯，如翻模、刻模、铸造，以及铸、凿、刻等加工工艺，费时费力难度大，历来非工匠不能为，故而宋元以降流派篆刻艺术家几乎不见有作为者。今人不同于古人，掌握的知识越多，可供选择的材料就越多，择优组合能力、创作形式和方法也就越强大。当然今人对于金属材质与工艺等各方面不可原样还原古人，因此也越发突出了金属制作工艺与当代篆刻风格之间的连动关系。以入选作品中的凿印、蟠条印等为例，结合秦汉隋唐印章制度转变研究，其间存在的认识误区造成印史上“将错就错”激发出的创作启示，这些都促成新印风的探索实践，可以说是回归原始工艺中自然生发的一种艺术新貌。
艺术创作，一方面连缀着古代传统，另一方面涵养着时代书风。每个时代都会产生新的艺术观念与实践成果，汇聚形成新的“时代性”。本届展览中的各种字体面貌多样化，与建国后新发现新出土资料直接相关，如新发现的楚简、中山王、晋盟书、秦简、汉帛书；新出土的大量北朝墓志、南朝墓志、隋唐名家墓志碑刻，以及汉简等等，使篆书、楷书、隶书等字体样貌更加多元，不断丰富着当代书坛。加之2024年中国书协主办学术展览“风·态：晚明法书与后世品题录展”，2023年开展延续至今的天津博物馆“线走丰姿——馆藏明清书法精品展”、浙江美术馆“朗姿玉畅——赵之谦特展”、日本东京国立博物馆等联合举办“生诞180年记念·吴昌硕の世界”等特展影响，探本寻真，从古代经典中重新发现并寻绎当代创新思路，对于创作者进一步深掘古代书法的深度与广度、丰富书法文化研究的历史厚度、拓展当代书法的影响力度都有着直接的渗透与影响。
三、动态视域中植根传统的新融合
时代的变化铸就书法的新变。经典意识的展现，在历史承传中具有“时代性”的新变特征。传统，不是静止的，是需要不断创造的。从古到今、从质到文、从朴到妍，每一次超越连缀的书史轨迹都是动态呈现，我们要在动态视域中对于传统有综合认知。书法的特性，决定了创作者对于“传统”的天然维系，对于经典书作，今天的我们不再是“看什么”，而是“怎么看”，这也决定了在创作中“怎么学”、“怎么用”，怎么使“传统”得以“活化”，真正成为活水源头。
从本届投稿作品看，各具特色，多元共存，强烈的时风、展览体等作品明显见少，总体取法更加入古，对传统的理解和学习更具主动意识，对传统经典的挖掘吸收更为自觉理性，可以体会到创作者从书法史动态考量中的纵深思考。相比之下，有些作品则暴露出对于传统理解不深的各种困惑，作者似乎很想打出一种“独特”的“风格”，于是对于古人的东西生拉硬拽，牵强而不贯通。其实，风格如同个性，每个人都具有，风格本身没有好坏，对于艺术创作而言，风格和个性并不重要；重要的是基础，是标准，这才是决定作品好坏和水平、把握书法文化内涵、展现书法发展规律的根柢。
本届入展作品，从甲骨文、汉金文到清人小篆，从分隶到章草，以至于小草、明清调大草；从魏晋翰札到北朝石刻、隋唐面貌，总体呈现出丰富的多样性。譬如有些作品可以放入隶书，也可以放入篆书或楷书，体现作者对于字体融合演进的独特视角。再如楷书作品中占到较多数的小字面貌，和以往集中在钟繇、文征明、王宠等书家身上不同，取法更加开阔而且加强了对于南北朝等过渡时期字体书体的关注，著意求工竟得其稚，加心求巧恰得其拙，抓住楷法、隶势、篆意共融一体又能相互生发的书写特点，本身取法字形或写法未臻成熟，故而创作者在创作中可以伸展的触角也就更加灵活，投射出创作者对于传统发展的动态理解与融合能力。
当前我们身处全媒体时代，随着人工智能发展，手机app等学习手段越来越丰富。仿真印刷、高清放大、电脑扫描等，科技进步带来学习的便利，但也带来二难之惑。当什么都尽在眼中，所有细节都毫发毕现时，我们的想象力和创造力反而会受到制约。寻流溯源，学古知新，经典需要的不是“复制”，而是“再生”。任何“学”的手段都是为了“用”，“用”是检验“学”的最好标准，我们要带着“用”的眼光来审视“学”的成效，循此以往，从传统中主动生发的创新走向就会逐渐明晰。
四、问题与思考
参与国展，既是感悟、体验书法魅力的机会，也是竞胜、竞技的舞台，有其标准与规则。从评审中淘汰的作品可以看出，存在的最主要问题还是创作者的综合艺术素养不足。在评审的审读环节中，有些艺术表现比较出彩的作品惨遭淘汰，令人惋惜。究其原因，入“古”不深，则“法”不严谨。譬如篆隶字法谬写生造、抄录版本不究出处、繁简转化出现混用等等，字法、写法、文法等皆有各种硬伤。对此，我们平时要多看前人书迹，溯其本源，字字查证，找到行之有效的医俗解药；否则笔头功夫再好，也终难摆脱俗气与习气。从本届国展投稿作品看，聚焦以下突出问题，需我们深入思考：
首先，创作者的综合艺术素养问题。一幅作品，文辞内容、落款语言、钤印位置、印章风格等，要严丝合缝，高度匹配。这，本身就是书法文化！理论研究是学问，书法创作也是学问，需要作者具备长期培养的综合艺术素养。本届投稿作者在幅式、用纸、装饰、色彩、用印、多种书体的题跋等等方面费了很多心思，包括印屏的制作，由于尺幅有限且形式相对单调，于是在题签、印屏图案等方面煞费苦心。作品也好，印屏也好，关键是折腾了半天，反而显得气格小、新变少，作品感还不突出。作品感的体现，不是靠外在装饰，而是需要作品本身从正文、落款到印章，整个艺术语言的一套完美组合。落款高级的，能赋予整幅作品锦上添花的点睛之妙，相反也会直接毁掉一幅作品。这种能力的养成，需要创作经验的长期锤炼。
落款出现普遍问题，根本原因，与平时看前人作品太少有关，自己想变化又脑子空空，所以出现各种自认为“完满”但画蛇添足的失误。例举几个本届作品落款上的常见误区：如纪年重复，“岁在甲辰年”，有“岁在”不必加“年”，有“年”则不用“岁在”；再如，“录”与“书”重复，“录某文”后加某某（作者姓名）“书”；再如，自加跋文，文不对题，抄某古人诗文后，跋文对此古人进行人物简介式介绍，再者内容为楷书千余字长文，款称“一挥”、“甚惬意”之类；再如，印章印文重复，用了“颜真卿印”又用“真卿”；再如，字体选择不当，正文用隶书，款文却用篆书；正文用楷书、行草，款文却用篆隶等等。以上例举虽多非硬伤，但却不合书仪。
优秀的书法作品，不是简单将固定的诗文反复书写操练，在书写文本问题上，也直接反映出创作者的综合艺术素养。本届国展投稿作品中很多抄录的诗文跋语集中出自苏轼，有的则是选抄与当代现实距离遥远的生僻古文，选择文本内容的单调与局限，可以窥见作者平时的读书面较窄。一幅优秀的书法作品或一方精美的印章，传达出的艺术信息应该是深刻隽永的内涵美，应该具有很强的文化根性。
其次，从取法看格调之高低与审美之雅俗的问题。取法乎上，仅得其中；取法乎中，仅得其下。取法渊源，直接关系着书法格调之高低与审美之雅俗。重技法轻取法的“无土栽培”现象，只摹古人之迹而不知古人之根，或者把好奇心关注点放在一些荒僻的取法上而偏离了书法本体的正脉本源，没有高古汲法自然导致根柢不正。这个问题不仅在本届投稿作品中有所反映，同时也是当下学书过程中亟待厘清的一个现实问题。
从本届投稿作品中发现，有些年轻作者还处于追摹各帖的“集字”阶段，其取法的书家或书作一眼就能被“看”出来，这本身已经反映出书写者的取法停留在表面。萃古人之精华，要能体而化之，非合而集之。每一幅作品的情境不同，要能在“我注六经”的基础上“六经注我”，六经皆是我心的注脚。打个比喻，眼球可以做得逼真，但是视力却不能移植；只集字不消化，即使铢而较、寸而合，笔下的字也难以“复明”。长期沉溺于追摹古人，会在简单模仿的惰性中渐渐消磨，一旦创作，便会出现书写造作、形式浅薄、手法苍白等等各种杂症。从本届投稿作品较多的行书看，取法宋以后的居多，尤其集中于米芾、苏轼、何绍基、赵之谦诸家，取法晋唐的也有，但所学格调不高。取法高古，循以正脉，既要有娴熟的技法，更要有对创作理路的审时度势，才能提炼出更加深刻的表现能力，才有可能在大量的实践中慢慢锤炼出属于自己的笔墨语系。
再次，从扎堆现象看对古代经典的深刻诠释问题。近年全国性书法篆刻展中，赵之谦一直受到追踵。赵之谦前承邓石如，后启吴昌硕、齐白石诸家，可谓艺术全才。本届亦多见效其小篆、魏楷及行书者。如何在扎堆现象中跳脱出来？就以学习赵之谦为例，需要创作者置身历史情境，从赵之谦作品与论述入手，提升对于赵之谦艺术感知的敏锐度，而不是藉由近年来的获奖作品或者取法当代这类还在探索过程中的作品。赵之谦在书法史上是成功的“变法”巨匠，魏碑写楷、魏碑入行等新路，皆始于赵之谦，但天不假年，为后世发祕留下伏笔。以赵之谦篆书来说，初受邓石如、胡澍影响，但不为所囿；秦汉碑碣文字、汉镜灯泉款识，师而化之；又由篆通于缪篆，实践于“书从印入，印从书出”。赵之谦篆书多以隶法为之，是其优也有其弊，正如他评邓石如所言“山人八分已到汉人地位；篆亦是汉，不能逼秦相也。”赵之谦本人的篆书也显飘逸过之、朴厚不足。再以其行书论，赵之谦认为南唐二王拓本“笔笔皆同汉隶”，自然能挽住古意；但若失去隶意古趣，即使号称“二王”亦不足为贵。他在《章安杂说》中写道：“八千万眼孔竟受此一片尘沙所眯，甚足惜也。此论实千载万世莫敢出口者，姑妄言之。”由此可以理解赵之谦行草的篆隶气质。吴昌硕曾言赵之谦“书画往往粗枝大叶，而金石之字考究极精。”后人往往对其“粗枝大叶”的东西格外珍视，而对“考究极精”的文字功夫却常常忽略。通过上述分析可知，追摹古人书风，要循此渐入，不仅可以救正自学之弊，而且有助于深刻理解古人的深度、厚度以及创变的可为性。真正的艺术出新，不是重复古人，更不是稀释古人，而是要在此基础上的超越。
国展的组织，可以说是一项巨大“工程”，评审体现的也只能是有限范围内艺术水准的相对高度而不是绝对极限，肯定有其缺憾之处和改进余地。本届国展的举办，为带着“问题意识”、深入剖析当代书法发展的“时代性”以及面临挑战提供了发力点。身处多种传播媒介交融作用的“全媒体”时代，书写或与书写有关的行为，常常会演变为受到社会关注、讨论的热点事件。展览机制与公共艺术空间的综合效应，更需要我们对于引导大众审美、探索书法发展做出理性思考。追溯书法正脉本源、转化融合传统审美、书写时代正大气象，置身历史与时代的维度中，以深扎传统之古，成就和创造时代之新，真正做到守正创新、与古为新。